Tangos polémicos

Tangos polémicos

Fernando Chiappussi

(desde Buenos Aires)

PASARON CASI VEINTE años desde el infarto cerebral que terminó con la fuerza creativa de Astor Piazzolla. En ese tiempo su figura se volvió canónica, opacando viejas polémicas locales y multiplicando homenajes y tributos en el plano internacional. Varios libros se fueron ocupando de la música y la leyenda, primero en aportes parciales -crítica, testimonios, conversaciones- y en 2000 con una voluminosa biografía (Le Grand Tango, de Simon Collier y María Susana Azzi), publicada primero en inglés, lo que da cuenta de la difusión de Piazzolla en buena parte del mundo.

En ese contexto aparece, en Buenos Aires en 2009, Piazzolla el mal entendido. Son cuatrocientas páginas escritas a dúo por Diego Fischerman, crítico musical del diario Página/12, y Abel Gilbert, también periodista y compositor. Fischerman fue además el coordinador de la merecida reedición ordenada de la discografía de Piazzolla en RCA y CBS, dos de los tres principales sellos donde grabó en los años sesenta y setenta (el tercero fue Trova). La llamada Edición crítica fue realizada por Sony-BMG al amparo de las últimas fusiones de la industria; repara un vacío antes ocupado por bizarras compilaciones que yuxtaponían géneros, épocas y hasta otros intérpretes.

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www.dataiq.com.ar La contratapa lo llama biografía, pero en rigor El mal entendido es "un estudio cultural", como reza un subtítulo en la carátula interna. Collier y Azzi ya exploraron a fondo los vaivenes biográficos del compositor. Gilbert y Fischerman se dedican al repaso de la discografía y el contexto cultural en el que transcurrió la vida de Piazzolla. En ese sentido podría verse como el opuesto complementario de Le Grand Tango.

Cabe preguntarse quién entendió mal a Piazzolla. Con la lectura del libro va surgiendo la respuesta, que se explicita recién al final: más allá del desconcierto de los tradicionalistas del tango, el libro apunta a quienes llevaron al músico al canon. Es decir: los fanáticos que siguieron su renovación del tango en los tiempos difíciles, cuando Piazzolla era considerado vanguardia, y a cuyas filas pertenece buena parte de quienes se ocuparon de su obra bien en artículos periodísticos, libros u homenajes póstumos, y que incluyen una Fundación.

El "mal entendimiento" involucra los méritos intrínsecos de la obra de Piazzolla, no porque no estén allí sino, parecen decir los autores, porque fueron medidos desde las limitaciones culturales de quienes escribieron sobre ellos. El "piazzolliano" original de los años cincuenta y sesenta era un joven de clase media algo snob, probablemente antiperonista, lector de la revista Primera Plana y de la tira Mafalda, que escuchaba tango pero también algo de folklore y jazz. Ese oyente compró la leyenda que el propio Piazzolla se encargó de crear en innumerables entrevistas, con selectas anécdotas de vida (sus encuentros con consagrados) y sus habituales provocaciones ("`La Cumparsita` es un espanto") mezcla de mal genio y afán publicitario.

Se trata de la imagen del tanguero que obligó a sus colegas "a estudiar", como solía decir Osvaldo Pugliese. En su libro Gilbert y Fischerman atacan ese mito con un movimiento de pinzas: por un lado, deconstruyen disco a disco la relación de Astor con otras músicas -en especial la poco visitada zona clásica o "erudita"- y a través de eso la idea del "salto de calidad" que su obra encarnaría respecto de la tradición del tango. En el otro frente, se ocupan del entorno cultural e ideológico de la época, que influenció tanto a Piazzolla como a esos primeros seguidores. La idea sería una biografía de ese ambiente, más que de Piazzolla.

La década 1959-1967, en que se desarrolló el primero de sus célebres quintetos, y los tiempos inmediatamente anteriores (el viaje iniciático a París y el Octeto Buenos Aires fundado a su regreso) y posteriores (la consagración popular junto a Horacio Ferrer) abarcan casi la mitad del libro. Los últimos quince años en constante traqueteo internacional ocupan, en cambio, sólo 45 páginas: para entonces, la obra estaba madura y el mito, consolidado.

ENFOQUE REVISIONISTA. Los años de formación de Piazzolla suelen ser descriptos a través de una cadena de encuentros con personajes influyentes: Gardel en la niñez neoyorquina; Troilo en el Buenos Aires de comienzos de los `40; la visita de fan a Arthur Rubinstein que derivó en los estudios con Alberto Ginastera; el deslumbramiento con el hard bop de Gerry Mulligan y Gary Burton (entonces en la banda de Stan Getz), con quienes grabaría décadas más tarde. Finalmente, el curso de contrapunto en París con Nadia Boulanger, quien lo convencería de "volver" al tango.

Gilbert y Fischerman escriben desde otra parte, y utilizan sus conocimientos de composición para poner en caja cada uno de los encuentros "eruditos". Rubinstein, Ginastera o Boulanger no son apenas "el consagrado pianista" o "la exigente maestra" sino que son analizados en detalle y se establece en qué punto de su carrera estaban al cruzarse con Piazzolla. En las páginas dedicadas a Ginastera, por ejemplo, se describe su estatus de joven referente argentino de los nacionalismos musicales, en contraposición al cosmopolita Juan Carlos Paz, introductor del dodecafonismo. El libro hace un análisis detallado de las composiciones "serias" de Piazzolla paralelas a sus años de trabajo como bandoneonista y arreglador para orquestas de tango: en todas ellas encuentra ecos de Ginastera, además de errores y simplificaciones juveniles que justificarían el carácter menor de estas obras.

En el caso de Boulanger un chequeo de la agenda del famoso viaje revela que Piazzolla no pasó en París más de cuatro meses, y la agenda de la maestra sólo registra su nombre en doce ocasiones: "lo que hoy se conoce como un workshop", ironizan los autores. Piazzolla dijo que con ella aprendió a componer fugas… pero en realidad, explican, lo que hacía Astor no eran fugas sino fugatos. En varios momentos del libro las habituales referencias clásicas en los títulos de la obra piazzolliana (operita, fuga, tangata, coral, concierto) son desmenuzadas, por lo general en detrimento del material así bautizado. Estos pasajes pueden despertar fácilmente la antipatía del lector sin formación académica, no sólo por el tono de superioridad del texto ("puerilidad escolástica", "el tema coquetea con el trabajo escolar", se dice sin tapujos de "Coral" en la página 296) sino también por la abundancia de jerga que establece un límite claro. El simple aficionado perderá el hilo entre tanto rubato, fugato, anacrusa y passacaglia.

La perspectiva, si bien original, también tiene sus debilidades: cuando mencionan desfavorablemente el parecido armónico entre clásicos que ningún piazzolliano confundiría, como "Adiós Nonino", "Años de soledad" y "Los pájaros perdidos", terminan, sin quererlo, muy cerca de la postura del neófito al que todo Piazzolla le suena igual.

En todo caso, aquí se revela la ambigüedad del título, ya que "entendido" es un participio referido a la actitud de los otros, pero también puede leerse como adjetivo -sabio, docto, diestro- en este caso aplicado al propio Piazzolla.

Gilbert y Fischerman se declaran, en suma, contrarios a la imagen de un Astor vanguardista, que "baja" al tango recursos del mundo clásico para sacarlo de su estancamiento. Sus momentos más provocadores apuntan siempre en la dirección contraria: Piazzolla, dicen, era un gran intuitivo para quien, paradójicamente, el abismo cultural entre la Buenos Aires de mediados del siglo pasado y los grandes centros de irradiación habría resultado beneficioso, tanto en términos de originalidad -hay menos "influencias" que las que él declara para legitimarse- como de difusión.

Cuando se manifiestan en contra de la idea predominante, esto es que Piazzolla "lleva materiales populares hasta la altura del Gran Arte" (pág. 375), explicitan que para ellos hay una tajante separación entre la música popular y ese Gran Arte.

En su empeño por quitarle a Piazzolla el aura vanguardista el libro procede, entonces, a señalar su atraso cultural (seguía con Bartók en tiempos de Stockhausen, digamos), y destacar sus iniciativas comerciales, ya que por definición la vanguardia no es popular. Esto puede llevar a interpretaciones algo caprichosas. En 1961 Piazzolla firmó su primer contrato con una discográfica grande (RCA) y editó dos discos simultáneos: uno comercial (¿Piazzolla o no? Bailable y apiazzolado) con primacía de clásicos y temas cantados, y otro progresivo (Piazzolla interpreta a Piazzolla) con música original e instrumental. La historia oficial dice que fue idea del sello, y que el hecho de que el disco "para escuchar" fuera el más vendido afirmó a Piazzolla en su postura. Los autores, en cambio, destacan las virtudes del disco bailable y adjudican la estrategia al propio compositor. Sin embargo, soslayan un dato clave: el disco "progresivo" se grabó en enero de 1961 y el "comercial" en abril. Los temas cantados se grabaron aún después, en junio, lo que sugiere más bien un cambio de marcha del productor al escuchar el material inicial. De hecho, a partir de entonces y hasta 1964 todos sus álbumes incluirían un par de pistas de tango-canción.

Otra jugada contra la corriente es postular como "eslabón fundamental" el grupo de tango-jazz que Astor tuvo en Nueva York a fines de los 50, cuando intentaba infiltrarse en la moda de los ritmos latinos. El argumento es que se trataría de un anticipo del primer Quinteto porteño (con vibráfono en vez de violín) y de una música con mayor espacio para la improvisación. La intensidad de la defensa invita a repasar el material, aunque es difícil hacer abstracción de la percusión caribeña agregada a todas las pistas (y que en la práctica hace del quinteto un sexteto).

El recuento de los fracasos tiene su contracara en la sistemática destrucción de los éxitos. La época de "Libertango" es dejada de lado porque Astor estaba inmerso en un "estilo internacional", más accesible para el público europeo. El proyecto conjunto con Jorge Luis Borges (El tango, 1965) revela en el análisis una grandilocuencia sin sustento, con la ayuda de divertidos aportes borgeanos traídos de los diarios póstumos de su amigo Bioy.

Los mayores reparos son para las obras de Piazzolla-Ferrer. Allí el compositor habría llegado a "una meseta", con canciones que sin bandoneón sonarían "a la manera del Festival de San Remo". María de Buenos Aires es una operita "conservadora" que copia las maneras y hasta el título del Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal. También se argumenta que la puesta teatral en realidad no fue un fracaso como dicen (es decir, el éxito como prueba del bajón de calidad). Horacio Ferrer, la figura más criticada del libro, es "ese uruguayo un poco aparatoso" que predicaba con "retórica ampulosa" su "surrealismo de saldo" para "músicos siempre más cerca del show nocturno y del cabaret que del estatus de `música de concierto`". El concurso donde se presentó "Balada para un loco" (y que perdió) estaba amañado, sí, pero por los propios piazzollianos que ocupaban lugares en el jurado. El éxito posterior del disco es comparado con el de "Eso" y "Pity Pity", creaciones alimentarias de los hermanos Expósito.

Los autores recurren a una batería de referencias culturales para demostrar el pasatismo, la no-vanguardia de este período piazzolliano. En vez de descubrir a autores jóvenes como Puig y Saer, explican, Piazzolla y Ferrer se apoyaban en Marechal. En sus letras la juventud todavía baila el twist, una música para entonces devaluada. En 1968 Piazzolla tenía 47 años y Ferrer 35; no es justo pedirles que escucharan Sgt. Pepper`s con el mismo entusiasmo que Spinetta, que tenía 18. El abismo no es de formación, sino generacional. La idea de que Piazzolla no podía ser vanguardia porque no estaba "informado" expresa más un prejuicio de los autores que una condición de la realidad.

Errores propios y ajenos. Hasta aquí se ha hablado de argumentos, y ciertamente a El mal entendido no le falta aliento provocador. La búsqueda de originalidad y una perspectiva superadora, sin embargo, genera falencias de otro tipo. Tanto detalle y sutileza tiende en ocasiones a complicar lo simple, o aventurar desarrollos sin una conclusión definida. Para decir que al principio era difícil conseguir fechas de actuación en el interior, Gilbert-Fischerman escriben: "la enorme extensión del territorio argentino era inversamente proporcional a la cantidad de escenarios dispuestos a recibir al Quinteto" (pág. 232). Es una buena muestra del estilo.

La bibliografía "oficial" piazzolliana, como la del tango, tiende a ser endogámica y no nutrirse de otros saberes. Resulta interesante entonces leer quiénes eran los otros que coexistían con Piazzolla pero que éste no registraba, o en el mejor de los casos elegía no nombrar. El problema es que El mal entendido abusa del recurso dedicando páginas enteras a personajes que nunca tuvieron contacto con el músico, y de pronto se descubre leyendo los pormenores de la polémica Sebreli-Masotta con la incómoda sensación del pasajero que se pasó de la estación.

El estilo abigarrado y la sobrecarga de datos son terreno fértil para la errata. Hay informaciones que se repiten en capítulos diferentes (una lista de discos de jazz de 1959, los músicos del disco Tango apasionado), así como errores en la grafía de algunos nombres ("Hermeto Pascual" por Pascoal, y "Passolini" por Pasolini). La frase más famosa del cuento de Cortázar "El perseguidor" es citada como "esto ya lo toqué mañana" (pág. 196; en realidad es "esto lo estoy tocando mañana"). Nada demasiado serio, pero un buen trabajo de edición evita descuidos y aporta síntesis.

Esto se hace notorio ya que Gilbert y Fischerman no vacilan en subrayar errores cuando los encuentran en la bibliografía anterior. Su blanco predilecto es el libro de Collier-Azzi, a menudo mencionados con sarcasmo como "los biógrafos". Pero Le Grand Tango -lejos como está de la perfección- es sin embargo el libro con más fuentes que se ha escrito sobre Piazzolla. Llama la atención que se lo acuse de vaguedad en un texto que no se molesta en incluir números de página en sus propias referencias bibliográficas. En la página 57 de El mal entendido, los autores citan de esta manera: "`Gracias a Ginastera volvía a estudiar música con seriedad y dedicación`, dice Collier que dijo Piazzolla". Lo gratuito de la ironía (no sigue una hipótesis en contrario) hace más evidente el afán chicanero. Pero se equivocan: la frase, que aparece en la página 72 de la edición castellana de Le Grand Tango, no es una cita de Piazzolla sino una afirmación de los propios Collier y Azzi.

Por toda la atención puesta en la literatura y la música culta del período, otras zonas son dejadas de lado. Se habla poco de jazz y menos aún del tango primigenio, que desaparece después de los primeros capítulos. La búsqueda de originalidad en este terreno lleva a boutades innecesarias como decir que "el bandoneón es el único instrumento en que lo que suena a la izquierda es diferente de lo que suena a la derecha" (p. 27), lo que lleva a uno a preguntarse cómo sonará un piano, por ejemplo.

También se echa en falta el contexto cinematográfico, que aparece sólo como argumento contra-vanguardia: se destaca, por ejemplo, la confesa influencia de una comedia de Philippe de Broca en la composición de "Balada para un loco". Pero no se habla de la abundante música para películas compuesta por Piazzolla, un área que se presume le sirvió -como a muchos otros músicos- de banco de pruebas para experimentar formas y arreglos, ya que para estos encargos solía contar con conjuntos más numerosos que los que podía financiar por su cuenta.

El propio Piazzolla se confesaba poco lector y muy amigo de ir al cine. No cabe duda de que admiraba las comedias italianas de Germi, Monicelli y Scola, tan en armonía con su afición por las bromas pesadas. Desconcertados, los autores se preguntan en varias ocasiones por el anticipatorio "70" que Piazzolla agregaba a algunos títulos del primer quinteto. Tal vez si hubieran reparado en Bocaccio `70 (1962), Casanova `70 (1965) no les llamaría la atención.

Hay que decir que más allá de estos reparos, El mal entendido es un libro interesante. Se cuenta, por ejemplo, la historia de Epopeya argentina, composición con la que Piazzolla intentó convocar el mecenazgo del segundo gobierno peronista, y de la que después renegó. Se menciona por primera vez el curioso parecido de "Adiós Nonino" con una sinfonía de Bruckner (dato que quizá merecía más espacio). Se descubren los mecanismos que usaba Piazzolla para autolegitimarse; y se hace un sintético pero concluyente análisis de los grupos de sus últimos años, así como una reconstrucción detallada de la primera aventura parisina. Todavía está pendiente un recorrido exhaustivo de los vaivenes políticos de Piazzolla y su compromiso con gobiernos de toda laya (contra la imagen de neutralidad que habitualmente se le atribuye), pero El mal entendido revela el rol estratégico de Saturnino Montero Ruiz -el banquero que era suegro de Jorge Cedrón- en la conformación del noneto a comienzos de los `70.

Son muchas cosas y probablemente por eso el libro tiene una tipografía más pequeña que la habitual y carece de un índice onomástico. Discografía y bibliografía son amplias y abarcativas, aunque no se consignan primeras ediciones y se mezclan originales con póstumas (la cronología sigue la fecha de grabaciones y actuaciones).

PIAZZOLLA EL MAL ENTENDIDO, de Diego Fischerman y Abel Gilbert. Ediciones Edhasa, Buenos Aires, 2009. Distribuye Océano. 403 págs.

Los otros libros
EL MÚSICO sólo vería dos de los numerosos libros que se publicaron sobre él antes de su ataque en 1990. Con Piazzolla, un pequeño libro-reportaje de Alberto Speratti, fue publicado por Galerna durante 1969, recién terminada la aventura de María de Buenos Aires y justo antes de "Balada para un loco", el éxito mayor de su carrera. Radiografía de ese momento, Speratti se siente en la obligación de defender la música de Piazzolla en su introducción. Al mismo tiempo, confronta con el compositor lo que dicen quienes hablan mal de él, un ejercicio de sinceridad nada habitual.

En 1987 se publicó Astor, biografía novelada de su hija Diana, que se concentra en la infancia y juventud del compositor. Piazzolla puso como condiciones no hablar del presente y prohibió la mención de Amelita Baltar, con quien no volvería a hablarse. El ataque de 1990 malogró un libro de conversaciones que estaba preparando el piazzolliano Natalio Gorín, y que fue completado con apuntes diversos (Astor Piazzolla: A manera de memorias, 1991). Su principal mérito es ordenar por primera vez una caótica discografía dispersa en varios continentes.

Piazzolla: La música límite (1992), del psicoanalista Carlos Kuri, fue el primer análisis pormenorizado de la obra. En 1994 Ediciones de la Urraca publicó Piazzolla loco loco loco, compendio de anécdotas del guitarrista Oscar López Ruiz, que tocó en los dos quintetos. De tono liviano, no obstante resulta revelador de las contradicciones y el carácter de Astor.

En 2000 se publicó en inglés Le Grand Tango, la biografía "canónica" que estructuró y amplió buena parte de los esfuerzos anteriores. Sus autores son el británico Simon Collier, autor de una breve pero interesante biografía de Gardel, y la antropóloga María Susana Azzi. En castellano se publicó en 2002 como Piazzolla: Su vida y su música. El seguimiento de los vaivenes biográficos se apoya en más de un centenar de entrevistas realizadas en Argentina, Europa y Estados Unidos, cotejando datos y desenterrando anécdotas desconocidas. Ameno y minucioso, es el relato más completo, aunque no excluye datos biográficos irrelevantes, apenas sobrevuela las tensiones políticas de los últimos años, y tiene una extraña obsesión por contabilizar cada vez que algún oyente "se emocionó hasta las lágrimas" escuchando a Piazzolla.

En la última década aparecieron otros libros de análisis como Astor Piazzolla, el tango culminante, de Julio Nudler, Aldo Delhor y Laureano Fernández (2001), y Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla (2008), compilado por Omar García Brunelli; así como diarios y memorias de personajes relacionados con el bandoneonista, entre ellos El tano y yo (2008) del otro guitarrista del Quinteto, Horacio Malvicino.

Simon Collier murió en 2003; Julio Nudler, en 2005; Natalio Gorín, en 2006; y Diana Piazzolla, en 2009.

N. de R.: El País Cultural dedicó dos tapas a Astor Piazzolla: la primera en el No. 46 (reportaje de Guillermo Saavedra); la segunda en el No. 328 (nota de Guillermo Pellegrino).